ANN VERONICA JANSSENS
Texte extrait de «Ann Veronica Janssens 8’26’’», Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, Ann Veronica Janssens, ENSBA / MAC, Paris, 2004.
Mes premières «constructions», réalisées au milieu des années 80, constituaient des extensions spatiales de l’architecture existante. Elles s’y greffaient pour former et s’ouvrir sur ce que j’ai appelé des «super espaces» Il s’agissait à la fois d’espaces entourant l’espace lui-même, d’espaces dans l’espace, de lieux de captation de la lumière, écrins de béton et de verre, d’espaces construits comme des tremplins vers le vide. C’est ce vide que j’essaie de mettre en mouvement, ce qui lui confère une sorte de temporalité. J’expérimente toujours les possibilités de fluidifier la perception de la matière ou de l’architecture, que je considère comme des sortes d’obstacles au mouvement et à la sculpture. Je me sers de la lumière pour qu’elle s’infiltre au-dedans de la matière et de l’architecture, afin de susciter une expérience perceptive qui mette en mouvement cette matérialité et en dis- solve les résistances. Ce mouvement est souvent provoqué par le cerveau lui-même.
Je m’intéresse à ce qui m’échappe, non pas pour l’arrêter dans son échappée mais bien au contraire pour expérimenter «l’insaisissable».
Il y a peu d’objets dans mon travail. Ce sont des gestes engagés, des pertes de contrôle, revendiqués et offerts comme des expériences actives. Ma démarche se constitue de cette perte de contrôle, de l’absence de matérialité autoritaire, et de la tentative d’échapper à la tyrannie des objets. Mes projets se fondent souvent sur des techniques ou des faits scientifiques. La proposition plastique qui en résulte est alors comme un laboratoire qui rend visible sa découverte. La connaissance, les réflexes, les sens, l’humanité perceptive, et la psychologie sont au coeur de ces recherches. Ces expériences spatiotemporelles sont en effet d’ordre hypnotique; avec cependant la volonté de renvoyer à la réalité plutôt que d’y échapper. Elles agissent comme des passages d’une réalité à l’autre en repoussant les limites de la perception, en rendant visible l’invisible... Il s’agit de seuils où l’image se résorbe, d’espaces à franchir entre deux états de perception, entre ombre et lumière, entre défini et indéfini, entre silence et explosion.
À vélo, par exemple, on fend l’air, on peut prendre pleinement conscience de cette percée à travers la matérialité transparente de l’air et de la lumière. Ou lorsqu’on est sujet aux mirages, la réalité prend des formes en suspension. Ces expériences suscitent en nous des formes et des lumières intenses qui existent de façon latente ou éphémère. Ce sont des effets momentanés qui pourraient être comparés à ceux produits par l’influence d’une drogue. Il s’agit de provoquer l’expérience de l’excès, du dépassement des limites. Les situations d’éblouissements, de rémanence, de vertige, de saturation, de vitesse, d’épuisement, m’intéressent car elles nous permettent de nous structurer autour d’un seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique. Donut (2003), agit comme un centre de diffraction, à partir duquel, après plusieurs minutes d’exposition, le visiteur peut se déplacer mentalement dans un espace virtuel, dans lequel il fabrique un système d’ondes colorées et lumineuses en mouvement qui s’étend un peu comme la propagation des ondes créées dans l’eau par le choc d’un ricochet. C’est une expérience d’intensité chromatique et spatiale.
Contrairement aux oeuvres de l’Optical Art qui ne m’intéressent pas vraiment, les situations que je mets en place ne sont pas réductibles à des effets formels plus ou moins spectaculaires, mais doivent être perçues dans un contexte que l’on pourrait considérer comme politique. Elles surviennent la plupart du temps dans l’espace public sans y imposer une forme fixe ou directement préhensible. Ce sont des sculptures éphémères qui agissent en se dispersant dans cet espace, en s’y infiltrant plutôt qu’en s’y imposant. En effet, j’interroge la perméabilité des contextes (architecturaux, sociaux, culturels, politiques) et je propose une forme de déconstruction qui fragmente notre perception de ces contextes. Gommer l’une des faces des pièces de monnaie en substituant la gravure officielle par une surface lisse de laquelle des rayons lumineux s’échappent est une façon parmi d’autres de faire circuler cette fragmentation. C’est la fragilité des signes plutôt que leur force qui est alors mise en avant.
Le brouillard a des effets contradictoires sur le regard. Il fait disparaÎtre tout obstacle, toute matérialité, toute résistance contextuelle, et en même temps, il semble donner matière et tactilité à la lumière. Mieke Bal parle de «regard incarné». On se meut dans un bain de lumière, à l’aveuglette, sans contrainte, ni limite apparente. Notre perception du temps s’y transforme, il y a un ralentissement, voire une suspension. On s’y retrouve comme dans un film au ralenti et sans image ou presque.
Tous les repères ont disparu, la lumière n’éclaire plus rien qui puisse faire autorité sur notre déambulation. Nous sommes renvoyés à la surface de nos yeux, à une sorte d’amnésie, à un espace intérieur qui ouvre des perspecti- ves inouïes. L’autre est bien là, mais il survient de l’épaisseur lumineuse et peut disparaître aussitôt.
Blue, red and yellow (2001) est la première sculpture autonome à formuler ce concept. Ce pavillon de 9 x 4,5 x 3,5 m, installé sur la terrasse de la Neue Nationale Galerie à Berlin, s’inscrivait par ses proportions comme une sculpture en regard avec le bâtiment de Mies Van der Rohe, alors qu’à l’intérieur, l’expérience de l’espace semblait dilatée. Les parois translucides du pavillon étaient recouvertes de films transparents colorés bleu, rouge et jaune. Un brouillard dense y était maintenu en suspension. La brume colorée dans laquelle le visiteur déambulait se modifiait en fonction de sa position par rapport à la couleur la plus proche. Aux intersections, les cou- leurs se mélangeaient, le visiteur se déplaçait dans une abstraction colorée intangible.
De façon générale, j’aime cette idée qu’on puisse convoquer et transporter la sculpture, la couleur ou la forme en soi sans qu’elle vous soit imposée par l’artiste. Mon intervention se limitant à créer des conditions minimum, presque rien, à leur expérimentation, chacun reste libre alors d’agir sur lui- même pour explorer et interpréter le sens de son expérience personnelle.